Ailleurs-sur-Toile

Roman autour de l’art roman

et de la chapelle Saint-Benoît (2):

la lumière profonde

Le minéral, comme socle et origine et destin de tout le reste. « L’art roman » je le lis comme ça. Et en particulier celui qui est en action dans cette chapelle.

Je concluais ainsi – sans conclure vraiment, bien sûr! le précédent billet de cette série : voir ici

Bien entendu, de telles réflexions supposent la réflexivité et, ascendante ou descendante, la hiérarchie des êtres ne peut être pensée que par les hommes. Ils le savent et même s’ils en tiennent pour la version la plus morose, ils y éprouvent une jouissance blanche qui, sous certaines conditions, peut entraîner une véritable délectation. Ces conditions proviennent de la religion et/ou de l’art et/ou de la philosophie. Essayons de voir comment.

On supposera d’abord qu’il y eut un moment de l’histoire (celle des hommes, évidemment) et sur une partie de l’espace un revirement quant à la manière de concevoir le temps, l’espace, l’homme, le monde, Dieu peut-être. Sans doute, ce revirement se préparait-il de longue date et de loin et fut-il suivi (et partiellement annihilé) par d’autres changements de cap, mais il n’en substitua pas moins aux explications antérieures une vision nouvelle du monde qui se perpétua même quand elle cessa d’être prépondérante. On supposera que ce fut dans la partie occidentale de l’ancien Empire romain et aux environs mal définis des onzième et douzième siècle de notre ère. En plein âge roman.

On se confirmera dans ce choix en constatant après tant d’autres (et en simplifiant encore plus qu’eux) que ces époques et cet espace virent se multiplier les édifices religieux voûtés de préférence aux bâtiments charpentés. Et, puisque je viens d’envisager les conséquences techniques du voûtement, on se plaira à imaginer que le besoin de voûter églises et chapelles (puis, beaucoup de bâtiments non religieux) a procédé d’une sensibilité relativement nouvelle, nouvelle du moins en tant que sensibilité dominante. Car lorsqu’on souhaite faire construire un bâtiment voûté, il semble qu’on n’obéisse pas aux mêmes exigences métaphysiques que pour un édifice charpenté. Et pas seulement parce qu’on remplace beaucoup de bois par beaucoup de pierre.

La charpente comme la voûte définissent certes un vide habitable à l’intérieur d’une barrière qui sépare le dedans et le dehors, mais la charpente – surtout quand on arrive au terme d’une longue période de recherches techniques – permet de jouer avec le vide qu’elle délimite, d’en multiplier les ressauts et les recoins, d’aérer, d’élever et le bâtiment et le regard et de jongler en s’esbaudissant avec les ouvertures et les jeux de lumières qu’elles créent comme l’esprit jongle avec les concepts qu’il se donne en les prenant pour des choses. Ce qu’ils ne sont pas.

La voûte au contraire – surtout au début des recherches techniques – contraint le bâtisseur (et le donneur d’ordres ne peut pas l’ignorer) à se satisfaire d’un espace plus petit, enclos, au moins dans ses parties hautes, par des courbes qui à la fois pèsent sur le vide habitable et referment sur lui une accolade protectrice. Un espace ovoïde. Et le donneur d’ordre et ses commanditaires non seulement n’ignorent pas cette contrainte, mais ils souhaitent s’y plier avec tant de complaisance qu’on peut imaginer qu’elle n’est plus ressentie par eux comme une contrainte mais comme un besoin.

Un espace ovoïde, oui: celui d’un ventre qui vous protège des menaces extérieures, mais aussi un lieu primordial où se perpétue le drame essentiel qui oppose partout et toujours l’Opaque et la Lumière. Matrice de plusieurs façons, existentielle et symbolique. Existentiellement, l’œuf semble garantir une amniotique paix à celui qui, à genoux, tête fléchie, torse ployé, mains jointes, y adopte la position fœtale de l’orant. Symboliquement, sous l’étreinte de pierre par laquelle le minéral absolu rappelle sa loi, sourd une lumière qu’il produit et qui le nie.

Naissance de la lumière. On verra dans la nef voûtée une sorte de représentation analogique de la manière dont on peut imaginer l’apparition d’une clarté au sein même de l’absolument opaque. Moment improbable, puisque l’Être exclut le temps. Apparition improbable, puisque l’Être exclut l‘espace. Et pourtant! Et pourtant, peut-on nier ce dont nous sommes intimement convaincus – tant que nous vivons en tant que consciences réflexives- à savoir: que nous vivons dans le temps et l’espace et qu’ainsi nous superposons un monde à la fois spatial et temporel à l’Être inengendré et indifférencié? que cette surimposition est à la fois indubitable et foncièrement impossible puisque, n’ayant ni dedans ni dehors l’En-soi ne peut rien admettre qui se superposerait à lui?

La construction d’un édifice présuppose qu’on demeure dans le monde et qu’on accepte celui-ci, avec ses leurres, avec l’espace et le temps, avec nos consciences réflexives qui promènent leurs lumières sur ce qui leur reste inconnu. Mais s’il s’agit d’un édifice religieux, métaphysique par définition, ou même simplement d’un bâtiment profane mais à vocation esthétique, le donneur d’ordre, le constructeur et l’usager doivent obéir à une exigence qui dépasse le niveau fonctionnel: il leur faut rendre compte du geste scandaleux qui a décidé, avec cette construction-là, de ployer en quelque sorte le Tout et de faire apparaître à la pliure, dans la pliure, un espace mondain, dérobé à l’En-soi. Geste scandaleux qui se renouvelle en permanence dans la mesure où le bâtiment est à vocation religieuse et/ou artistique. Geste sacré, car au plus près de l’inacceptable.

En rendre compte consiste à l’expliquer. L’expliquer conduit à explorer deux directions. L’une, la plus courante, la plus ancienne aussi et que les religions considèrent comme la seule exploitable, suppose que le geste sacré et sacrilège est le produit d’une décision transcendante inspirée aux bâtisseurs par un Créateur antérieur et dans une certaine mesure extérieur à la fois au monde des consciences réflexives et à l’Être. La Genèse judéo-chrétienne peut effectivement s’interpréter comme le récit de la Création d’abord de l’indifférencié, puis à partir de celui-ci, des différences significatives qui permettent le monde. C’est certes au prix d’une dénégation masquée quoique assez forcenée (le Tout n’est pas le Tout, puisqu’il admet un avant et un après, un dessus et un dessous…), mais ce point de vue, en s’en remettant à la toute-puissance de la Transcendance, allège le caractère scandaleux du geste bâtisseur.

L’autre direction est bien plus ardue. Elle implique l’hypothèse que le geste bâtisseur serait comme soufflé, dicté, induit, conduit, produit par l’En soi, totalement immanent à l’En soi. Comme si le geste et ce qu’il a créé (et que nous voyons devant notre regard) était le résultat aléatoire (de notre point de vue) d’un réajustement de l’Être

Bien sûr, pour celui qui se place dans cette hypothèse, impossible d’ignorer que l’image même du réajustement ne peut pas être acceptée sans réticences puisqu’elle supposerait un espace enveloppant et des espaces enveloppés glissant latéralement les uns par rapport aux autres, ce qui serait incompatible avec la manière dont nous sommes condamnés à pressentir l’En soi. Seulement, comme nous ne pouvons pas douter (en adhérant à ce doute) que nous sommes condamnés à pressentir l’En soi, comme si nous n’en faisions pas partie, nous finissons par accepter cette cote mal taillée: nous acceptons avec réserves que l’En soi puisse se contredire, se réajuster.

Et nous disons alors (et dans ce dire il y a beaucoup de feinte) que l’on peut présupposer une sorte de continuité qui lie par exemple le matériau minéral, son voûtement, l’épaisseur des murs, la rareté des ouvertures, leur ébrasement, les qualités (ou l’absence de qualité) de la lumière parcourant les volumes construits, les formes ébauchées que cette lumière révèle comme si elles étaient les signes originels d’un sens qui se lève et notre effort –dans cette chapelle- pour donner du sens à cette levée du sens.

Et je dis alors que c’est en en revenant à la lumière romane produite par l’ébrasement des baies que l’on peut le mieux saisir ce qui nous porte vers « l’art roman ».

Ecoutez dans cette chapelle, même aux heures les plus claires de la matinée, l’ombre s’alléger, entrouvrir ses épaisseurs, soupirer, découvrir une à une ses nuances, infinies variations qui reposent sur d’infimes différences, si bien que les choses qui s’éclairent ne sont pas définissables: tranchées de biais ici, là arrondies aux entournures, ailleurs confondues par parties, les choses –et les êtres- se décontenancent, s’évident, perdent leurs évidences, leur contenance et ne conservent, semble-t-il, que l’insaisissable essentiel, l’être.

Oui, le rai lumineux (d’origine solaire, bien entendu !) qui passe par les baies en forme de meurtrières est si rare qu’admis à l’intérieur et obligé par l’ébrasement à se diluer, il se désature, perd sa capacité à donner de la couleur aux choses, à leur conférer des formes et des volumes, ne conserve de la lumière que la luminance si bien que les choses, et nous sommes choses parmi les choses, se fondent les unes dans les autres, retournent au Monolithe primordial d’où elles ont, semble-t-il, momentanément émergé. C’est une lumière à l’état latent. Une lumière à l’état naissant.

L’utilisation de la lumière est en effet un des moyens dont l’artiste dispose pour faire allusion à l’émergence de la conscience au sein de l’opaque, mais – dans le cadre roman, au moins – il n’est pas question de s’imaginer la lumière comme un faisceau de clarté que l’on passerait sur l’obscur pour en dévoiler les mystères. Le cadre roman exige que l’on résiste au contraire à ce penchant familier qui nous incite à surévaluer la connaissance, à imaginer qu’on est doté ou qu’on s’est doté d’une faculté à écarter les voiles qui obscurcissent encore l’être. La conscience ne sort pas triomphante de l’obscur pour venir en éclairer les ultimes recoins. Le cadre roman suggère au contraire que la lumière ne surgit pas de l’opaque mais en suinte, petitement, difficultueusement, de façon pâle et comme souffreteuse.

Je dirais, ce me semble, que la lumière romane ainsi imaginée est la métaphore la plus immédiatement compréhensible de ce moment originel (qui n’eut sans doute jamais lieu) où l’Opaque absolu, l’En Soi, aurait décidé de se contredire en laissant de la Conscience sortir de Lui, comme si cela était possible sans contradiction insurmontable.

Cette chapelle n’est pas cistercienne, même si l’abbaye de Mazan semble avoir disposé à Bouteille, tout près d’ici, d’une «grange». Elle n’appartient donc pas apparemment à ce mouvement de rectitude intellectuelle que Bernard de Citeaux essaya d’imposer, dans la première moitié du douzième siècle, aux monastères qui dépendaient de l’ordre rénové. Mais sa simplicité, voire son dénuement, peuvent aujourd’hui être perçus comme un écho des objurgations de Saint Bernard.

«Nous, les moines, nous qui avons quitté le monde et renoncé à son éclat, à ses richesses, pour nous emplir de Christ, nous, les moines, qui foulons aux pieds tout ce qui veut charmer les yeux ou flatter les oreilles, qui devrions traiter comme du fumier les jouissances, toutes les jouissances de l’odorat, du goût, du toucher, qui prétendons-nous séduire quand nous ornons nos églises?»

On sait que Saint Bernard ne parvint pas à imposer sa réforme, lui qui eût souhaité que l’ornementation des églises de l’ordre se réduisît à un crucifix de bois peint placé sur l’autel. Sans doute n’ignorait-il pas qu’il lui fallait demander le plus pour espérer recevoir le moins, mais ce faisant, il allait aux limites de l’essentiel qui n’a pas de limites: l’être de l’art roman surgit du néant, sans fioritures. Cela apparaît notamment quand, ayant dû accepter la construction de grandes abbatiales au milieu du siècle (celle de Clairvaux en particulier), ses disciples les plus farouches, conscients que la taille de ces édifices constituait déjà une contradiction, définirent des Statuts qui essayaient de respecter l’élan initial.

Aucune sculpture, aucune peinture, pas de couleurs. Pas plus de deux cloches et de petite taille, de manière qu’un seul homme suffise à sonner. Même la taille et la forme et les affèteries des initiales des manuscrits étaient soigneusement cadenassées: monochromes, sans décor figuré sinon (concession aux manières du monde?) strictement végétal. A Chassiers, on se réjouira (aujourd’hui!) que les vitraux de la chapelle semblent avoir entendu les Statuts cisterciens: «que les vitraux soient incolores et sans croisillons»! Bien qu’ils soient très légèrement colorés, leur grisaille rappelle ceux de l’abbatiale d’Aubazine en Corrèze.

Plus cistercien que Saint Bernard, on dira que l’art roman est essentiellement un travail sur la grisaille. Son objet –qui ne peut être le noir absolu de l’En-Soi, puisque l’Être ne peut être objet- c’est le moment ou la trace du moment où le noir absolu cesse de se figer en opaque et accepte la lueur minimale qui le fait passer aux gris. Traversant le filtre en noir et blanc du vitrail, sans a-plats colorés véritables, quelques rayons solaires s’égarent dans la chapelle. Obligés par l’ébrasement de la baie à se diluer dans l’ombre, ils y perdent encore de la couleur. Désaturés, ils ne semblent plus disposer d’aucune teinte. Demeure la luminance: une aptitude à donner naissance à des couleurs, une aptitude qui se refuse pour l’instant à passer à l’acte. Une luminosité, mais dormante. Regardons-la (ou mieux: contemplons-la, laissons la circuler à l’aise, traverser le regard en le laissant errer sans but apparent) cette lumière.

Comment du Néant (c’est-à-dire à la fois, impossiblement, de rien et de tout) sourd quelque chose, quelques choses parmi lesquelles la Conscience, cette chose inouïe (et qui monopolise pourtant la parole), impensable (et qui pense pourtant), inattendue (mais qui semble avoir été comme pressentie, espérée, attendue par son exact contraire qui ne peut admettre de contraire)?

Recevons le monde roman comme l’évocation de cette question – plus poétique que philosophique ou historique – avec inévitablement des ébauches de réponses contradictoires auxquelles on peut ne pas s’attacher. Et ne faisons pas semblant de croire qu’il s’agit là d’une question subsidiaire comme tirée par des cheveux préalablement coupés en quatre par des intellectuels qui se sentiraient orphelins depuis que le sens de l’histoire les a abandonnés: le retour inévitable (seule certitude peut-être …) de la conscience à l’opaque, individu par individu, certifie que la question se pose d’elle-même, comme si, dans les instants où il arrive qu’on pense la mort, on (telle ou telle conscience individuelle) s’identifiait à la Conscience évaluant son rapport à l’opaque, comme si la Conscience alors parvenait (ou presque!) à comprendre enfin comment et pourquoi l’opaque décida, un jour, qu’il y aurait des jours et des consciences individuelles pour les compter et s’apercevoir que «tous les jours mènent à la mort; le dernier y arrive».

C’est pourquoi ce que je demande à l’art roman c’est d’abord qu’il nous mette en présence de cet instant mythique (qui n’eut sans doute jamais lieu) où de l’informe absolu, du noir absolu, de l’absolument statique, du silence absolu, une lumière timide apparaît, terreuse, à peine capable de suggérer des figures mal discernables mais qui sont déjà des formes et des formes aux mouvements patauds, comme honteux, accompagnés de pauses à peine ébauchées dans le silence ambiant, pauses ou soupirs ou quarts de soupirs dans lesquels on peut entendre une espèce de musique qui se cherche…

En vertu de ce choix arbitraire (j’insiste lourdement!), je ne retiens de ce qu’on a l’habitude de nommer «l’art roman» (en fait, l’art des onzième et douzième siècle de l’Occident chrétien) qu’une toute petite partie (mais la chapelle Saint Benoît de Chassiers en est!) à quoi j’ajoute l’immense pan des œuvres involontairement romanes d’avant les siècles romans parfois, souvent postérieures ou même nos contemporaines d’ici ou d’ailleurs.

Une sorte d’anthologie personnelle si on veut, centrée sur un projet assez proche dans ses intentions de ce que Pierre Soulages nous dit avoir voulu appliquer avec les vitraux qui lui ont été commandés pour l’abbatiale de Conques. Parvenir à mieux cerner cette «qualité métaphysique» dont Soulages parle.. Expliciter ce qui a pu séduire l’artiste au moment où il décida qu’il avait enfin trouvé le matériau idoine. «Une lumière prise dans le verre même».

Bien sûr, il semble que son apparition soit tout de suite anéantissement du néant qui la laisse naître et qu’elle annonce des possibles enthousiasmants: cette façon de voir est même au cœur des règles monastiques qui ont accompagné les œuvres de l’art roman au sens strict. Pour les moines –quand on prend leurs statuts au pied de la lettre – le silence ou la solitude, pour pénibles qu’ils soient aux yeux du monde, ne sont que les conditions d’un guet au cours duquel le religieux, le souffle suspendu, va saisir l’apparition de la lumière et ce faisant s’intégrer à Christ. Il s’agit d’une pénitence joyeuse dont le gothique puis le baroque s’efforceront d’imager les délices. On trouvera même des exemples de cette allégresse dans l’art roman au sens habituel. Mais je crois que cette manière – qu’il ne s’agit pas de dévaloriser – se condamne immanquablement à négliger une voie ouverte par l’art roman: l’immanence de la lumière au coeur de l’opaque qui n’a pas de cœur puisque étant tout il n’enveloppe rien, son immersion et non son émergence, sa latence et non son envol. Ce presque rien qui, pour être quelque chose, doit être moins que rien, essayons de ne pas l’éteindre en le surévaluant.

(ajouté le 19 février 2009 : c’est évidemment trop long! continuez quand même vers

Ce bulletin a été publié le Lundi 26 janvier 2009 9 h 38 min et est classé dans chassiers histoire Vous pouvez suivre les réponses à ce bulletin avec le fil RSS 2.0. Vous pouvez répondre, ou faire un rétro-lien depuis votre site.